半透明黄金笔法与水墨经典
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现代水墨兴起于八十年代中期。它一经产生就异常引人瞩目。到了九十年代，它引起了学术界、批评界的广泛关注。事实上，现代水墨的出现，意味着中国水墨面对现代世界所做出的合乎逻辑的选择与思考，所以，它并非偶然现象。从九十年代末，我就一直在关注国画。而在那段时间，有关国画最响亮的词语就是“突围”以广州、深圳、成都、上海等地为首发地的国画双年展，年复一年地把“国画突围”与众多国画家和视觉艺术家搅和在一起，构成了一场声势浩大的艺术潮汐。时年包括国画由山水走向都市，由具象过渡到抽象，由平面法则转向多维艺术视觉，由传统技法趋向真实、夸张、变异等后代现手法，甚至连国画大师吴冠中也站出来振臂一挥，提出了“笔墨等于零”、“形式即内容”等说法，从而将水墨运动推到更高峰。
一转眼六年过去了。当一切重新归于平静之后，缺乏新生力量的中国哲学，对国画这种尤其需要其骨胳力量作支撑的艺术品类，始终表现出来的是一种彻底的放任姿态。大量国画作者急功近利且内力不足，无法从文化内心和智慧上把握国画内涵和精神真谛，从而导致国画在真相与伪饰之间遭受倾轧，进而一方面沉渣泛起、随波逐流，另一方面不乏专注修行者灵眼洞开。一旦尘埃落定，水落石头现，就会真相自明，退潮后的艺术沙滩之上珍贝和渍草都会一目了然。也正是这种潮汐，给了真相以洗礼，给了伪饰以涤荡，从而让那些具有经典性质的画家和作品脱颖而出。
刘鸿伟就是在这次国画潮汐里杀出来的黑马，就是经历了这场大洗礼之后呈现在艺术视野之中的珍贝。刘鸿伟是三峡为数不多的职业画家，而且一直是一心专事水墨的画家。他数年如一日，潜心水墨创作，在黄金笔法的主持下，从表达现代人的感受出发，大胆摒弃了线墨技法，借助印象派的半透明光斑元素，充分强调对传统美的继承发展，在平淡中出奇趣，在简易中寓深意，突破了无数前人所未突破的障碍，从而一举实现了其作品经典品质的确立，从而使他大量水墨作品在艺术与市场上产生巨大反响。
纵观刘鸿伟的作品，整体上明显地呈现出经典品质，具体在艺术及其相关因素的表现上，刘鸿伟的作品所具备的经典品质的那些特征，已经十分显然。而个中最突出的是鸿伟在水墨画创作中的“文体意识”所谓“文体意识”是借用文学创作中的一种说法，它具体表现为创作者从文本的整体上进行预设，从而使文本里每个细部的元素，整合成为作品的意图和艺术力量。刘鸿伟水墨创作的文体意识，一方面表现为他将整个画面设置成为一种另境，让人感觉到他的画不是画在纸上，而是画在华丽丝绸的背面。他的水墨画普遍具备这一特性。它们尤如布呈在华丽丝绸背面的种种情景。另一方面，在画面感上，他用让人无法觉察的笔墨洇染完成了水墨作为艺术经典品质的陌生化效果，从而将作品最大限度地接近读者的心灵，让人快捷地抵达心灵里最柔软的部分。细察刘鸿伟水墨画的肌理，窃以为，这些画作并非有人所说的，应该归宿于那种分崩离析的“亦真亦幻”而是画家以一种难得的自我觉醒，凭借文体意识作引导，实施了一种难得的半透明“梦境式”创作。大家都知道，无论美丽与疼痛，梦境都是人最直接地关乎心灵的载体，而且梦境非常强烈的的整体性基调，比人在其它时间里的镜像更接近艺术的真相，即使它们是由无数碎片组成的，它们具备了某种与经典艺术在品质上的类似性是不容置疑的。因而，刘鸿伟借助这种心灵化的载体作梦境似地创作，消除了现实与艺术之间的隔膜，打通了作品与读者心灵之间的厚墙，从而指涉到了艺术审美上的原初定义。正如一座具象的“森林”祛除“超真实、夸张、变形”等异术之外，如果只是直观地表达它所拥用的内容，是不能成其为艺术作品的，即或有一些看起来高明的画家，在“森林”里添一些雾气，似乎也可以构成“亦真亦幻”的直观感觉。但是，读者的想象空间依然不能翻越作为素材的森林具象的阻隔。那么如何才能使作品具有幽远的经典性呢？我一向认为，作为具象的“森林”之中，必须有一个有形或无形的女妖安放其中，让她将她的妖气、神秘等未知的审美气氛弥漫或存在于“森林”这个具象的视镜里面，才能构成突破想象空间的幽深。只有这样，艺术作品带给人的艺术审美觉受才是无限且无边界的。刘鸿伟的成功，就在于他让这种梦境或女妖存在于他的画作里面了。她们虽然无形，但是她们让他的作品袒露出艺术上极具穿透或冲击的妖魅之力，从而直抵人的心灵和魂魄。
几乎所有艺术，都离不开文学上所说的“文体意识”水墨艺术也是一样。相对传统水墨而言，在浅层次上要求作品关系统一，内外调和，艺术形式能够浑然一体。这些都是作为国画生成的艺术底线。而深层次上则要求画家对水墨的掌握更加灵动，形式与内容之间的界限被消亡的程度更加深切，在一瞬间让读者能够置身于作品所带来的梦境觉受更加强烈。这种艺术在高度上的要求，给每位水墨画家设置了相同的难题。而有无“文体意识”画家在绘画中将“文体意识”贯彻的程度如何，会直接关涉到画家艺术创作的成败。刘鸿伟非常聪明地认识到“文体意识”在创作中的重要性，从而作出了难能可贵的努力。纵观他多年来的水墨作品，都无一例外地体现了强烈的文体意识。如他的曲廊通幽，画中的树，枝叶，池塘，长廊，人物，以及留白的天空，整体地构成了天衣无缝如少女一般的半透明胴体。如果试图从她身上找出一点儿不和谐的瑕疵来，由始至终我们的努力都会化为泡影。画面除了人物脸上有一点红黄，天空和和人物间隙有一些淡黄留白之外，树杆树枝树叶，长廊及廊柱廊栅栏廊檐等所有人和物都呈黑白基调，每一个笔墨点都是相互通融的，而且色彩上也相当一致。与这种一致性所表达出来的艺术差异性构成的悖论，简直到了让人触目惊心的程度。画家在统一中不动声色地完成了内容上的剥离和对话，从而让艺术悖论形成审美落差，制造出尤如悬瀑飞泻的经典审美品质，并且形成了网状的审美幽缝，自然而然地把人带到它们共同营造的另境中。
同样是这种文体意识，刘鸿伟在他的曲径通幽一画里，表现得更加大胆，更加出色。以往画中人物脸上的红黄悄然褪色，还原成黑白，与画中的荷亭、曲径、芭蕉及众多植物达成相同的黑白。整幅画面，黑白成了真正的主题和基调。作为主角的亭子和作为主角的人——执杖者显得更加突出。画面的能指接近爆裂的地步，而作为缓和这种爆裂的媒介荷塘和天空，则是那种主体之外的舒缓气氛。整幅作品，就是在这种紧张与松缓之间，黑与白的对立和统一之间，寻找到了画家安放灵魂与意义的有效栖息地。
刘鸿伟水墨能够走到如此难得的境地，对他而言绝非一日之功，而是他以其妙手偶得的艺术智慧，完成了在水墨画创作技法上前所未有的突破。众所周知，绘画区别于文字的根本属性就在于其经典性始终处于具象与抽象对立统一的状态之上，文字则只是一种线性表达，并具有相对意义的确定性和时间异义的不确定性。因此，视觉艺术家们一直认为，具象是中国绘画所特有的艺术传统，而抽象则是西方画家生命经验和思想的表达载体。因此作为中国国画家，无论怎么样进行艺术突围，他们时刻不能忘记引导中国国画读者无困难无障碍地阅读。国画大师吴冠中在这方面做过很多尝试。他将自己的水墨作品作了一个非常明确的分区，即在画的左下角画上具象明晰的树木、流水、人家，然后通过一座由具象到抽象的小桥导入到另一种抽象的水墨意境，从而把读者引到画家预设的精神空间中去。在这一点上，刘鸿伟自然非常觉醒，他在他的水墨画中不仅做到了这一点，而且他做得更加完美更加彻底。在刘鸿伟作品中的每个元素身上，都无一例外地建立了一座由具象通向抽象的小桥，从画面到画里，让读者能够更直接、更通畅地完成从具象到抽象进退自如的阅读。在这一点上，刘鸿伟做得非常高明。刘鸿伟的高明所依仗的就是他经过多年精心磨砺，在具象和抽象所形成的中间地带探索出一种精准切入的“黄金笔法”即将画面上的每个元素置身于作者文化意识所创设的另境之上，然后在它们身上非常精准地找到从具象到抽象的“黄金分割点”从而切入并制造出介于具象与抽象之间“梦境”式的，半透明的，具有艺术动感的画面。就是这种黄金笔法，让刘鸿伟找到了实现其作品的经典性与市场最大化的成功法宝。他的每一幅作品，都非常强烈地体现了这种黄金笔法所散发出来的魔力。在柳暗花明里，刘鸿伟画了小溪两岸的柳树及柳树丛中的塔，还有柳树下依稀的草叶。画中每件事物都能够让读者一目了然，并在意义的确认上几乎没有摇摆。但是，画中事物的存在方式，与其说是存在于读者的视野，勿如说它们完全存在于读者的梦境。因为，在它的每个具象的事物身上都同时流溢着半透明的晶莹，弥漫着作为高贵艺术品质不可或缺的抽象性雾蔼。加上那些绿黛似的彩墨带来的生命寓意，非常简单地就让人陷入到更幽深的境界。又如江南水乡，也是让彩墨参与到黑白中间衍生的水墨精品。近似深绿苔藓的两块画帘构成了画面主体的序幕能指，而宽亭、亭中人及亭前艳丽的花朵和怪石，构成了刘鸿伟笔下精美的水墨舞蹈。它们纷纷站立在具象与抽象的“黄金分割点”上，演绎了当代水墨的某种经典属性。像吴冠中一样，刘鸿伟在小桥艳遇里同样画了怪石、小桥、树木、流水、芭蕉和行走的人物。在一种透明的基调上面，他恰恰做出与吴冠中相反的举动。他把画中每个元素的具象都设置在它们自身的最前沿，而在一转瞬间它们又都引领着读者滑入抽象的深渊。
作品的艺术品质和市场品值是现代水墨经典作品两个不可或缺的重要元素。基于刘鸿伟水墨的“文体意识”所带来的革命，建立起了刘鸿伟水墨独具特色的经典品质，无疑让他在艺术上实现了有效“突围”基于刘鸿伟水墨在具象和抽象之间精准的黄金笔法，无疑给他的画作带来了更多的心灵响应和共鸣，让他获得了阅读和市场上的最大份额，从而让刘鸿伟水墨作品走向大众，走进民间，走入人民真正的生活成为可能。不仅如此，黄金笔法还给刘鸿伟带来多种连环效应，让如此年轻的他就获得了意想不到的市场效果，成为中国水墨界炙手可热的青年画家。当然这一切就意味着，刘鸿伟在艺术与市场之间同样找到了黄金笔法和“黄金切入点”如此看来，正是由于刘鸿伟这些具有现代意识的探索，方使他的水墨艺术能够在更大的市场背景中被接受并获得成功。
现代水墨兴起于八十年代中期。它一经产生就异常引人瞩目。到了九十年代，它引起了学术界、批评界的广泛关注。事实上，现代水墨的出现，意味着中国水墨面对现代世界所做出的合乎逻辑的选择与思考，所以，它并非偶然现象。从九十年代末，我就一直在关注国画。而在那段时间，有关国画最响亮的词语就是“突围”以广州、深圳、成都、上海等地为首发地的国画双年展，年复一年地把“国画突围”与众多国画家和视觉艺术家搅和在一起，构成了一场声势浩大的艺术潮汐。时年包括国画由山水走向都市，由具象过渡到抽象，由平面法则转向多维艺术视觉，由传统技法趋向真实、夸张、变异等后代现手法，甚至连国画大师吴冠中也站出来振臂一挥，提出了“笔墨等于零”、“形式即内容”等说法，从而将水墨运动推到更高峰。
一转眼六年过去了。当一切重新归于平静之后，缺乏新生力量的中国哲学，对国画这种尤其需要其骨胳力量作支撑的艺术品类，始终表现出来的是一种彻底的放任姿态。大量国画作者急功近利且内力不足，无法从文化内心和智慧上把握国画内涵和精神真谛，从而导致国画在真相与伪饰之间遭受倾轧，进而一方面沉渣泛起、随波逐流，另一方面不乏专注修行者灵眼洞开。一旦尘埃落定，水落石头现，就会真相自明，退潮后的艺术沙滩之上珍贝和渍草都会一目了然。也正是这种潮汐，给了真相以洗礼，给了伪饰以涤荡，从而让那些具有经典性质的画家和作品脱颖而出。
刘鸿伟就是在这次国画潮汐里杀出来的黑马，就是经历了这场大洗礼之后呈现在艺术视野之中的珍贝。刘鸿伟是三峡为数不多的职业画家，而且一直是一心专事水墨的画家。他数年如一日，潜心水墨创作，在黄金笔法的主持下，从表达现代人的感受出发，大胆摒弃了线墨技法，借助印象派的半透明光斑元素，充分强调对传统美的继承发展，在平淡中出奇趣，在简易中寓深意，突破了无数前人所未突破的障碍，从而一举实现了其作品经典品质的确立，从而使他大量水墨作品在艺术与市场上产生巨大反响。
纵观刘鸿伟的作品，整体上明显地呈现出经典品质，具体在艺术及其相关因素的表现上，刘鸿伟的作品所具备的经典品质的那些特征，已经十分显然。而个中最突出的是鸿伟在水墨画创作中的“文体意识”所谓“文体意识”是借用文学创作中的一种说法，它具体表现为创作者从文本的整体上进行预设，从而使文本里每个细部的元素，整合成为作品的意图和艺术力量。刘鸿伟水墨创作的文体意识，一方面表现为他将整个画面设置成为一种另境，让人感觉到他的画不是画在纸上，而是画在华丽丝绸的背面。他的水墨画普遍具备这一特性。它们尤如布呈在华丽丝绸背面的种种情景。另一方面，在画面感上，他用让人无法觉察的笔墨洇染完成了水墨作为艺术经典品质的陌生化效果，从而将作品最大限度地接近读者的心灵，让人快捷地抵达心灵里最柔软的部分。细察刘鸿伟水墨画的肌理，窃以为，这些画作并非有人所说的，应该归宿于那种分崩离析的“亦真亦幻”而是画家以一种难得的自我觉醒，凭借文体意识作引导，实施了一种难得的半透明“梦境式”创作。大家都知道，无论美丽与疼痛，梦境都是人最直接地关乎心灵的载体，而且梦境非常强烈的的整体性基调，比人在其它时间里的镜像更接近艺术的真相，即使它们是由无数碎片组成的，它们具备了某种与经典艺术在品质上的类似性是不容置疑的。因而，刘鸿伟借助这种心灵化的载体作梦境似地创作，消除了现实与艺术之间的隔膜，打通了作品与读者心灵之间的厚墙，从而指涉到了艺术审美上的原初定义。正如一座具象的“森林”祛除“超真实、夸张、变形”等异术之外，如果只是直观地表达它所拥用的内容，是不能成其为艺术作品的，即或有一些看起来高明的画家，在“森林”里添一些雾气，似乎也可以构成“亦真亦幻”的直观感觉。但是，读者的想象空间依然不能翻越作为素材的森林具象的阻隔。那么如何才能使作品具有幽远的经典性呢？我一向认为，作为具象的“森林”之中，必须有一个有形或无形的女妖安放其中，让她将她的妖气、神秘等未知的审美气氛弥漫或存在于“森林”这个具象的视镜里面，才能构成突破想象空间的幽深。只有这样，艺术作品带给人的艺术审美觉受才是无限且无边界的。刘鸿伟的成功，就在于他让这种梦境或女妖存在于他的画作里面了。她们虽然无形，但是她们让他的作品袒露出艺术上极具穿透或冲击的妖魅之力，从而直抵人的心灵和魂魄。
几乎所有艺术，都离不开文学上所说的“文体意识”水墨艺术也是一样。相对传统水墨而言，在浅层次上要求作品关系统一，内外调和，艺术形式能够浑然一体。这些都是作为国画生成的艺术底线。而深层次上则要求画家对水墨的掌握更加灵动，形式与内容之间的界限被消亡的程度更加深切，在一瞬间让读者能够置身于作品所带来的梦境觉受更加强烈。这种艺术在高度上的要求，给每位水墨画家设置了相同的难题。而有无“文体意识”画家在绘画中将“文体意识”贯彻的程度如何，会直接关涉到画家艺术创作的成败。刘鸿伟非常聪明地认识到“文体意识”在创作中的重要性，从而作出了难能可贵的努力。纵观他多年来的水墨作品，都无一例外地体现了强烈的文体意识。如他的曲廊通幽，画中的树，枝叶，池塘，长廊，人物，以及留白的天空，整体地构成了天衣无缝如少女一般的半透明胴体。如果试图从她身上找出一点儿不和谐的瑕疵来，由始至终我们的努力都会化为泡影。画面除了人物脸上有一点红黄，天空和和人物间隙有一些淡黄留白之外，树杆树枝树叶，长廊及廊柱廊栅栏廊檐等所有人和物都呈黑白基调，每一个笔墨点都是相互通融的，而且色彩上也相当一致。与这种一致性所表达出来的艺术差异性构成的悖论，简直到了让人触目惊心的程度。画家在统一中不动声色地完成了内容上的剥离和对话，从而让艺术悖论形成审美落差，制造出尤如悬瀑飞泻的经典审美品质，并且形成了网状的审美幽缝，自然而然地把人带到它们共同营造的另境中。
同样是这种文体意识，刘鸿伟在他的曲径通幽一画里，表现得更加大胆，更加出色。以往画中人物脸上的红黄悄然褪色，还原成黑白，与画中的荷亭、曲径、芭蕉及众多植物达成相同的黑白。整幅画面，黑白成了真正的主题和基调。作为主角的亭子和作为主角的人——执杖者显得更加突出。画面的能指接近爆裂的地步，而作为缓和这种爆裂的媒介荷塘和天空，则是那种主体之外的舒缓气氛。整幅作品，就是在这种紧张与松缓之间，黑与白的对立和统一之间，寻找到了画家安放灵魂与意义的有效栖息地。
刘鸿伟水墨能够走到如此难得的境地，对他而言绝非一日之功，而是他以其妙手偶得的艺术智慧，完成了在水墨画创作技法上前所未有的突破。众所周知，绘画区别于文字的根本属性就在于其经典性始终处于具象与抽象对立统一的状态之上，文字则只是一种线性表达，并具有相对意义的确定性和时间异义的不确定性。因此，视觉艺术家们一直认为，具象是中国绘画所特有的艺术传统，而抽象则是西方画家生命经验和思想的表达载体。因此作为中国国画家，无论怎么样进行艺术突围，他们时刻不能忘记引导中国国画读者无困难无障碍地阅读。国画大师吴冠中在这方面做过很多尝试。他将自己的水墨作品作了一个非常明确的分区，即在画的左下角画上具象明晰的树木、流水、人家，然后通过一座由具象到抽象的小桥导入到另一种抽象的水墨意境，从而把读者引到画家预设的精神空间中去。在这一点上，刘鸿伟自然非常觉醒，他在他的水墨画中不仅做到了这一点，而且他做得更加完美更加彻底。在刘鸿伟作品中的每个元素身上，都无一例外地建立了一座由具象通向抽象的小桥，从画面到画里，让读者能够更直接、更通畅地完成从具象到抽象进退自如的阅读。在这一点上，刘鸿伟做得非常高明。刘鸿伟的高明所依仗的就是他经过多年精心磨砺，在具象和抽象所形成的中间地带探索出一种精准切入的“黄金笔法”即将画面上的每个元素置身于作者文化意识所创设的另境之上，然后在它们身上非常精准地找到从具象到抽象的“黄金分割点”从而切入并制造出介于具象与抽象之间“梦境”式的，半透明的，具有艺术动感的画面。就是这种黄金笔法，让刘鸿伟找到了实现其作品的经典性与市场最大化的成功法宝。他的每一幅作品，都非常强烈地体现了这种黄金笔法所散发出来的魔力。在柳暗花明里，刘鸿伟画了小溪两岸的柳树及柳树丛中的塔，还有柳树下依稀的草叶。画中每件事物都能够让读者一目了然，并在意义的确认上几乎没有摇摆。但是，画中事物的存在方式，与其说是存在于读者的视野，勿如说它们完全存在于读者的梦境。因为，在它的每个具象的事物身上都同时流溢着半透明的晶莹，弥漫着作为高贵艺术品质不可或缺的抽象性雾蔼。加上那些绿黛似的彩墨带来的生命寓意，非常简单地就让人陷入到更幽深的境界。又如江南水乡，也是让彩墨参与到黑白中间衍生的水墨精品。近似深绿苔藓的两块画帘构成了画面主体的序幕能指，而宽亭、亭中人及亭前艳丽的花朵和怪石，构成了刘鸿伟笔下精美的水墨舞蹈。它们纷纷站立在具象与抽象的“黄金分割点”上，演绎了当代水墨的某种经典属性。像吴冠中一样，刘鸿伟在小桥艳遇里同样画了怪石、小桥、树木、流水、芭蕉和行走的人物。在一种透明的基调上面，他恰恰做出与吴冠中相反的举动。他把画中每个元素的具象都设置在它们自身的最前沿，而在一转瞬间它们又都引领着读者滑入抽象的深渊。
作品的艺术品质和市场品值是现代水墨经典作品两个不可或缺的重要元素。基于刘鸿伟水墨的“文体意识”所带来的革命，建立起了刘鸿伟水墨独具特色的经典品质，无疑让他在艺术上实现了有效“突围”基于刘鸿伟水墨在具象和抽象之间精准的黄金笔法，无疑给他的画作带来了更多的心灵响应和共鸣，让他获得了阅读和市场上的最大份额，从而让刘鸿伟水墨作品走向大众，走进民间，走入人民真正的生活成为可能。不仅如此，黄金笔法还给刘鸿伟带来多种连环效应，让如此年轻的他就获得了意想不到的市场效果，成为中国水墨界炙手可热的青年画家。当然这一切就意味着，刘鸿伟在艺术与市场之间同样找到了黄金笔法和“黄金切入点”如此看来，正是由于刘鸿伟这些具有现代意识的探索，方使他的水墨艺术能够在更大的市场背景中被接受并获得成功。