访谈在中国你有勇气在文学上走远一
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hongli：在当代的作家群中，你的作品是非常有深度和力度的，比如长篇小说一个白痴统治的村庄、中篇小说刁民李梦醒的家庭隐私等，都很不错，谈谈你的小说，好吗？
杜鸿：一个白痴统治的村庄和刁民李梦醒的家庭隐私是我刚刚学写小说时的产物。但是，它们似乎有一个共同的东西，那就是作为人和作为人群的苦难。写苦难的东西肯定是有力的，因为我通过写这些东西找到了苦难的之源，好像只能把它归结到一种写实的层面吧。是的，苦难之源，我的心，就是我的苦难之源，人的苦难全部来自自己的内心，我的心灵是这样的，可是我的身体不是。我生在长江边一个小镇，十五岁就到了城市，所以有人片面地封我为一个村庄的庄主，好像我的小说是在那种村庄或镇子上来得最好。那是因为我的小说里面的场，往往只有一个村庄或一个镇那么大，即使是城市，我也把它们村庄化了。其实，这种惯性也是由一个白痴统治的村庄带来的。后来的写作，包括花儿，总觉得写一个镇或一个村最顺手。这或许与我十五岁就与一个镇上的美少女谈遍了早恋分不开。
写一个白痴统治的村庄这样的作品，对人绝对是有伤害的。人在任何时间都需要真情。所以，应当没有早迟之分。我十二岁就开始想女孩子了，十五岁才觉得女孩子是世界上最好的了。所以，在那个时间里面，我没有禁止自己，而去向一些女孩子表达了我的内心。
说它不影响写作，是不可能的。但是，它是怎么影响的？你根本就无法捕捉到这种影响。说到底，它只是影响了你的心，而心是你制造万物的万能之匙，时间越往后走，它们的影响就越大。因为我读中学的八十年代，是一个从身体到文化真正开放的年代。
hongli：在你的所有小说中，你最喜欢哪一部？为什么？
杜鸿：长篇小说现在最喜欢花儿，中篇最喜欢怎样爱弟弟。花儿主要是现实意义，把一种社会本质属性的感觉推到一种不可调和的极端，可以这么说，这部小说过苦干年，都会有她的生命力。怎样爱弟弟是因为“我”的那种处境，无法逃脱本身又必须不断分裂与扩散的文化状态将主人公撕碎的可能性，无论他怎么样，除非他把那个弟弟从自己的身体里取出来，否则，他永远就是那种处境。不同的是，一层层新的伦理或心理上的挑战，会接踵而来，比如：他完全长好了，娶了李安娜，然后生子。我只问一个简单的问题：他的儿子是他的弟弟，还是他的儿子？谁也无法回答。
hongli：你当初为什么会想到要创作怎样爱弟弟这部作品的呢？
杜鸿：这是一个非常纯虚构的作品，生活中没有任何原型，除了那个扔新衣新被是我与父亲有过的游戏之外。写它与我的后位有关。最初我只想到了写一部关于生殖器崇拜的小说。设置了父亲比自己还关心我的情节，而且情节非常简单，在公园与女友约会，抱她时把弟弟压疼了。回家爸爸看到弟弟压红了。仅此而已。故事和感觉都很简单。我从来不是构画好了写作的。因为我不喜欢平庸地按照提纲行事，那样太没劲了。写作时，即使我想得再好的情节与细节，我也会背叛它们，出现一些意想不到的事情。压碎弟弟，换弟弟，就是在写作里面完成的。
hongli：长篇小说一个白痴统治的村庄在你的创作生涯中，可以说具有里程碑意义，谈谈你的这部小说吧。
杜鸿：写它是2001年吧。写了一半贴在青青草上，惹得上海一帮人打上门来大骂，因为里面的“血亲相奸”我也没有想到会惹上这么大的祸。一个周几万人点击，几百个贴子在天上飞，一半是谩骂一半是维护，所有的文学性或有关文学的辩护，根本就无济于事。那时，我才感觉到，在中国这样的国度，要想在艺术上稍微走远一点，是需要勇气的。我写了这样一篇小说，在有的人看来，比干了他们的母亲还令他恼火。甚至有人将它提到宣传部长眼前我的告状。
应当感谢时代文艺出版社，冒着一种相当大的勇气和困难，将它出版出来，使我当时一下与李师江、陈希我成为21世纪新生代写作代表之一。有意思的是，北京一批名编名家，非常明确地提出来，必须培植新的评论资源，以期与我们的写作有相匹配的评论与认知。其实，小说写的是每个社会人的内心。只要把自己的心放在这面镜子上面，我们就会看到自己的影子
hongli：你的小说困兽被收入王小波门下走狗第三波，在文学界，王小波是一个很有争议的人，你是怎么看王小波的？
杜鸿：说实话，我看王小波的东西很少。一本黄金没看完。但是看了之后，觉得我们有些异曲同工的味道。我的小说，先是很多说像谁谁，然后我再去看谁谁的。一个叫风柜的网友，老说我的东西是卡夫卡式的。包括一个叫节节根的读者，老说我与王小波很近。看过了他们的东西后，我只有一个结论：他们都很不错，很有影响，相对我而言，他们毕竟是过去式，而我是现在时。
我对五十至六十岁的人有一个整体印象，他们最大的悲哀，就是叶公好龙，包括王小波，如果他活着，我不知道他能不能真正从内心里爱当下一些可以进入到文学里面成为永恒的东西。他们与体制的关系很微妙。嘴上的不，心里不一定是这样。而且，宏大与主流对他们的影响是根深蒂固的，而且很软弱。我的内心很强大，我很自信。当然主要是在文学方面。一个作者看他自信与否，看他喜欢不喜欢自已的文字。
文学创作的个性化非常强，你怎么看这个问题？你的个性在你的作品中又有怎样的体现呢？
杜鸿：人为的个性是不存在，顺应不断上升的心与感觉，顺应创新和探索的法则，学会在否定上面站起来，然后成为大人、巨人，就是自己的个性，就和爱情一样，你爱她，应当是你的爱是什么时候来，什么时候去，你都不知道的，而一个人非常明确地身对你说，她爱上谁谁，假多真少。我想我的个性就是，我的小说里始终有可以爆炸的核，但我的影子却很少有，除了个别细节，是我亲历经经历变形。但是，心灵的影子永远不会缺位的，我的路一直很顺，而且总是心想事成，生活没有波澜。
hongli：“努力原创，全面后位。同时倡导小说创作‘n+1’技术。”可以说，你在这方面作了很大的努力和尝试，也取得了不错的成绩，但读者对后位阅读和小说创作“n+1”技术了解都不太深，在阅读你的小说时有一定的困难，你能谈谈吗？
杜鸿：追求小说创作原创性。在创作技法上始终坚持后位写作。在后位阅读传统上寻求一种后位上的叙事方式和途径，从而达到终极精神内核与后位写法的水乳交融。事实上，后位是我的写作观，不是我的原生态，想从内容上关联住人最本质的东西，从形式上关联住文字最本色的东西。这样的出发点，我一直寻找一种后位，相对当下那种轻浮与表面的状态而言的后位。抱着这样的观念，我才会写出一个白痴统治的村庄和刁民李梦醒的家庭隐私，包括怎样杀人、怎样爱弟弟，这些小说里面都有人性里面不可逆转的东西。
中国历来讲，为文先为人。我的n+1就是挑战这个说法的。n，很简单，就是作品里面的所有元素，诸如故事人物情节细节包括文本意图与作者的显性立场；1，简单地说，就是作者。具体到一个小里，就是作者在创作这个小说时的隐性立场或隐性视角，是一种看不见的有关作者气质的东西。因为一直倡导为文先为人，所以很多作家一写作就想到是本我在写作，而且这个本我从最初当文学青年开始，直到他闭眼，一直不会变。而且一出手就看出是他的字。这是作者的大悲哀。一个作者一生只能以一种固定的支架或高度看世界，很无味。其实人是可以做到多种方式，严重点儿说是可以多重人格做事的。每个人都是。三岁的孩子都是多重人格的。所以，这个1，就是作者在写作时，不仅对文本里面所有的n进行创作创新创造，同时必须对自我这个1进行创新与设计，需要我是木子美，我就是木子美；需要我是青瞳，我就是青瞳；需要我是乞丐，我就是一个乞丐；需要我是一个疯子，我就是一个疯子。然后，我以一种没有任何标示的隐形创作着我的小说。这样的小说，无论你写多少部，都是新鲜的，都会读者感觉心跳。
我比较喜欢吴冠中说过的一句话，叫做笔墨等城零，或者说是内容即形式。
hongli：我觉得你的散文很精彩，那山，那水，那树，那石，那人，在你的散文中都充满了长江三峡地域特有的灵性和人情味，让人感到特别亲切，引人入胜。可以这样说，你的散文就是长江三峡民俗风情的真实写照，像奉节操守北斗、悬棺、峡江行船：一首音乐的诗等，那么，长江三峡的民俗风情对你的创作有着怎样的影响呢？
杜鸿：我的散文几乎全是2000年以前东西了。当下的很少，全是应景的，只不过因为过去的功底的缘故，我的应景也比别人的好那么一点点。散文要写好，确实难。至到现在，我觉得我有让自己流泪的散文，但是没有自己最满意的散文。
写三峡，是因为我生活过的那个小镇成了废墟，然后沉到水底去了。心里的情愫要找一个排解的口子，加上那时刚刚从政府转到文联，需要找一个可以不颓废，又可以训练自己的写作载体，而且，从九十年代初开始，在中国散文界，我也算得上一个小有名气的散文作者了，经常在各种地方与红烛、毛志成碰面，包括在花溪上发散文头条。人民日报、光明日报每年要都要发我的散文，光明日报每次都是东风头条。反正全国大大小小报刊满天飞。
如果把不用心算作不写作，我已经快五年不写散文了。在红袖上发这么多散文，是因为我想把我文集弄热闹一点儿（可笑的理由）。
可能，我与当下的散文的距离已经很远了。不像小说，我自信的小说可能走在很多人前面。而且可能具有与世界文学对话的可能性。
hongli：最后问你一个比较敏感的问题，你怎么看“八十后”这个群体的写作？
杜鸿：八十后是一种商业术语。我很喜欢他们里面一些作者的作品。但是并非是最走红的。走红的一些我几乎没有看过。所以，不好说。他们的写作如果永远沿着这种商业化的方式写下去，就真的永远成了商品。
申明：此访谈为红袖编辑部制作，版权所有，未经授权，禁止传统媒体或其它媒体刊用。
hongli：在当代的作家群中，你的作品是非常有深度和力度的，比如长篇小说一个白痴统治的村庄、中篇小说刁民李梦醒的家庭隐私等，都很不错，谈谈你的小说，好吗？
杜鸿：一个白痴统治的村庄和刁民李梦醒的家庭隐私是我刚刚学写小说时的产物。但是，它们似乎有一个共同的东西，那就是作为人和作为人群的苦难。写苦难的东西肯定是有力的，因为我通过写这些东西找到了苦难的之源，好像只能把它归结到一种写实的层面吧。是的，苦难之源，我的心，就是我的苦难之源，人的苦难全部来自自己的内心，我的心灵是这样的，可是我的身体不是。我生在长江边一个小镇，十五岁就到了城市，所以有人片面地封我为一个村庄的庄主，好像我的小说是在那种村庄或镇子上来得最好。那是因为我的小说里面的场，往往只有一个村庄或一个镇那么大，即使是城市，我也把它们村庄化了。其实，这种惯性也是由一个白痴统治的村庄带来的。后来的写作，包括花儿，总觉得写一个镇或一个村最顺手。这或许与我十五岁就与一个镇上的美少女谈遍了早恋分不开。
写一个白痴统治的村庄这样的作品，对人绝对是有伤害的。人在任何时间都需要真情。所以，应当没有早迟之分。我十二岁就开始想女孩子了，十五岁才觉得女孩子是世界上最好的了。所以，在那个时间里面，我没有禁止自己，而去向一些女孩子表达了我的内心。
说它不影响写作，是不可能的。但是，它是怎么影响的？你根本就无法捕捉到这种影响。说到底，它只是影响了你的心，而心是你制造万物的万能之匙，时间越往后走，它们的影响就越大。因为我读中学的八十年代，是一个从身体到文化真正开放的年代。
hongli：在你的所有小说中，你最喜欢哪一部？为什么？
杜鸿：长篇小说现在最喜欢花儿，中篇最喜欢怎样爱弟弟。花儿主要是现实意义，把一种社会本质属性的感觉推到一种不可调和的极端，可以这么说，这部小说过苦干年，都会有她的生命力。怎样爱弟弟是因为“我”的那种处境，无法逃脱本身又必须不断分裂与扩散的文化状态将主人公撕碎的可能性，无论他怎么样，除非他把那个弟弟从自己的身体里取出来，否则，他永远就是那种处境。不同的是，一层层新的伦理或心理上的挑战，会接踵而来，比如：他完全长好了，娶了李安娜，然后生子。我只问一个简单的问题：他的儿子是他的弟弟，还是他的儿子？谁也无法回答。
hongli：你当初为什么会想到要创作怎样爱弟弟这部作品的呢？
杜鸿：这是一个非常纯虚构的作品，生活中没有任何原型，除了那个扔新衣新被是我与父亲有过的游戏之外。写它与我的后位有关。最初我只想到了写一部关于生殖器崇拜的小说。设置了父亲比自己还关心我的情节，而且情节非常简单，在公园与女友约会，抱她时把弟弟压疼了。回家爸爸看到弟弟压红了。仅此而已。故事和感觉都很简单。我从来不是构画好了写作的。因为我不喜欢平庸地按照提纲行事，那样太没劲了。写作时，即使我想得再好的情节与细节，我也会背叛它们，出现一些意想不到的事情。压碎弟弟，换弟弟，就是在写作里面完成的。
hongli：长篇小说一个白痴统治的村庄在你的创作生涯中，可以说具有里程碑意义，谈谈你的这部小说吧。
杜鸿：写它是2001年吧。写了一半贴在青青草上，惹得上海一帮人打上门来大骂，因为里面的“血亲相奸”我也没有想到会惹上这么大的祸。一个周几万人点击，几百个贴子在天上飞，一半是谩骂一半是维护，所有的文学性或有关文学的辩护，根本就无济于事。那时，我才感觉到，在中国这样的国度，要想在艺术上稍微走远一点，是需要勇气的。我写了这样一篇小说，在有的人看来，比干了他们的母亲还令他恼火。甚至有人将它提到宣传部长眼前我的告状。
应当感谢时代文艺出版社，冒着一种相当大的勇气和困难，将它出版出来，使我当时一下与李师江、陈希我成为21世纪新生代写作代表之一。有意思的是，北京一批名编名家，非常明确地提出来，必须培植新的评论资源，以期与我们的写作有相匹配的评论与认知。其实，小说写的是每个社会人的内心。只要把自己的心放在这面镜子上面，我们就会看到自己的影子
hongli：你的小说困兽被收入王小波门下走狗第三波，在文学界，王小波是一个很有争议的人，你是怎么看王小波的？
杜鸿：说实话，我看王小波的东西很少。一本黄金没看完。但是看了之后，觉得我们有些异曲同工的味道。我的小说，先是很多说像谁谁，然后我再去看谁谁的。一个叫风柜的网友，老说我的东西是卡夫卡式的。包括一个叫节节根的读者，老说我与王小波很近。看过了他们的东西后，我只有一个结论：他们都很不错，很有影响，相对我而言，他们毕竟是过去式，而我是现在时。
我对五十至六十岁的人有一个整体印象，他们最大的悲哀，就是叶公好龙，包括王小波，如果他活着，我不知道他能不能真正从内心里爱当下一些可以进入到文学里面成为永恒的东西。他们与体制的关系很微妙。嘴上的不，心里不一定是这样。而且，宏大与主流对他们的影响是根深蒂固的，而且很软弱。我的内心很强大，我很自信。当然主要是在文学方面。一个作者看他自信与否，看他喜欢不喜欢自已的文字。
文学创作的个性化非常强，你怎么看这个问题？你的个性在你的作品中又有怎样的体现呢？
杜鸿：人为的个性是不存在，顺应不断上升的心与感觉，顺应创新和探索的法则，学会在否定上面站起来，然后成为大人、巨人，就是自己的个性，就和爱情一样，你爱她，应当是你的爱是什么时候来，什么时候去，你都不知道的，而一个人非常明确地身对你说，她爱上谁谁，假多真少。我想我的个性就是，我的小说里始终有可以爆炸的核，但我的影子却很少有，除了个别细节，是我亲历经经历变形。但是，心灵的影子永远不会缺位的，我的路一直很顺，而且总是心想事成，生活没有波澜。
hongli：“努力原创，全面后位。同时倡导小说创作‘n+1’技术。”可以说，你在这方面作了很大的努力和尝试，也取得了不错的成绩，但读者对后位阅读和小说创作“n+1”技术了解都不太深，在阅读你的小说时有一定的困难，你能谈谈吗？
杜鸿：追求小说创作原创性。在创作技法上始终坚持后位写作。在后位阅读传统上寻求一种后位上的叙事方式和途径，从而达到终极精神内核与后位写法的水乳交融。事实上，后位是我的写作观，不是我的原生态，想从内容上关联住人最本质的东西，从形式上关联住文字最本色的东西。这样的出发点，我一直寻找一种后位，相对当下那种轻浮与表面的状态而言的后位。抱着这样的观念，我才会写出一个白痴统治的村庄和刁民李梦醒的家庭隐私，包括怎样杀人、怎样爱弟弟，这些小说里面都有人性里面不可逆转的东西。
中国历来讲，为文先为人。我的n+1就是挑战这个说法的。n，很简单，就是作品里面的所有元素，诸如故事人物情节细节包括文本意图与作者的显性立场；1，简单地说，就是作者。具体到一个小里，就是作者在创作这个小说时的隐性立场或隐性视角，是一种看不见的有关作者气质的东西。因为一直倡导为文先为人，所以很多作家一写作就想到是本我在写作，而且这个本我从最初当文学青年开始，直到他闭眼，一直不会变。而且一出手就看出是他的字。这是作者的大悲哀。一个作者一生只能以一种固定的支架或高度看世界，很无味。其实人是可以做到多种方式，严重点儿说是可以多重人格做事的。每个人都是。三岁的孩子都是多重人格的。所以，这个1，就是作者在写作时，不仅对文本里面所有的n进行创作创新创造，同时必须对自我这个1进行创新与设计，需要我是木子美，我就是木子美；需要我是青瞳，我就是青瞳；需要我是乞丐，我就是一个乞丐；需要我是一个疯子，我就是一个疯子。然后，我以一种没有任何标示的隐形创作着我的小说。这样的小说，无论你写多少部，都是新鲜的，都会读者感觉心跳。
我比较喜欢吴冠中说过的一句话，叫做笔墨等城零，或者说是内容即形式。
hongli：我觉得你的散文很精彩，那山，那水，那树，那石，那人，在你的散文中都充满了长江三峡地域特有的灵性和人情味，让人感到特别亲切，引人入胜。可以这样说，你的散文就是长江三峡民俗风情的真实写照，像奉节操守北斗、悬棺、峡江行船：一首音乐的诗等，那么，长江三峡的民俗风情对你的创作有着怎样的影响呢？
杜鸿：我的散文几乎全是2000年以前东西了。当下的很少，全是应景的，只不过因为过去的功底的缘故，我的应景也比别人的好那么一点点。散文要写好，确实难。至到现在，我觉得我有让自己流泪的散文，但是没有自己最满意的散文。
写三峡，是因为我生活过的那个小镇成了废墟，然后沉到水底去了。心里的情愫要找一个排解的口子，加上那时刚刚从政府转到文联，需要找一个可以不颓废，又可以训练自己的写作载体，而且，从九十年代初开始，在中国散文界，我也算得上一个小有名气的散文作者了，经常在各种地方与红烛、毛志成碰面，包括在花溪上发散文头条。人民日报、光明日报每年要都要发我的散文，光明日报每次都是东风头条。反正全国大大小小报刊满天飞。
如果把不用心算作不写作，我已经快五年不写散文了。在红袖上发这么多散文，是因为我想把我文集弄热闹一点儿（可笑的理由）。
可能，我与当下的散文的距离已经很远了。不像小说，我自信的小说可能走在很多人前面。而且可能具有与世界文学对话的可能性。
hongli：最后问你一个比较敏感的问题，你怎么看“八十后”这个群体的写作？
杜鸿：八十后是一种商业术语。我很喜欢他们里面一些作者的作品。但是并非是最走红的。走红的一些我几乎没有看过。所以，不好说。他们的写作如果永远沿着这种商业化的方式写下去，就真的永远成了商品。
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